Mateo Falcone

(Mateo Falcone parut le 5 mai 1829 dans La Revue de Paris sous le titre « Mœurs de Corse » et fut repris dans Mosaïque en 1834. Mérimée apporta quelques ajustements à son texte, après son voyage en Corse de 1839, pour les éditions de 1842 et de 1850. C’est cette dernière qu’on trouve aujourd’hui dans Le Livre de Poche et la collection « Folio ».)

Prosper Mérimée¹, qui connaît sans doute le récit du Voyage en Corse de l’abbé Gaudin (1787), compose Mateo Falcone, en 1829, alors qu’il vient d’avouer : « Je n’aime dans l’histoire que des anecdotes. » Déjà en possession de son art, il choisit de diviser sa nouvelle en cinq parties, cinq actes, qui, s’amplifiant de la première à la troisième partie, se resserrent et se précipitent jusqu’au dénouement brutal et terrible.

I. Une source probable de Mateo Falcone : une anecdote du Voyage en Corse de l’abbé Gaudin.

Un soldat de nos régiments en Corse déserte. On ne tarde pas à être instruit de sa faute ; plusieurs de ses camarades sont envoyés sur ses traces : les recherches devenaient inutiles. (La plupart des Corses sont attachés à la condition pastorale.) On rencontre un de ces bergers : on lui demande s’il n’a point aperçu sur sa route un soldat français. Il n’hésite pas à répondre qu’il n’a rien vu ; on cherche à l’intimider : les menaces les plus fortes ne produisent aucun effet ; il s’obstine à tenir le même langage et à montrer la même fermeté. Fâché du peu de succès de cette tentative, on quittait le paysan : un de la troupe parle à ses compagnons, les ramène et emploie un moyen bien différent pour obtenir du berger l’éclaircissement désiré. Il tire cinq louis de sa poche, les fait briller aux yeux du Corse, en un mot, les lui promet s’il veut satisfaire sa demande. Cet homme, tout à coup, laisse échapper des indices du trouble extraordinaire qui l’agitait. Il faut préciser que cent vingt livres sont, pour un berger corse, une fortune éblouissante. Sa voix se refuse à cette indiscrétion, mais il montre du doigt des rochers. Les soldats qui pensent avoir entendu son geste l’emmènent avec eux, on découvre enfin le déserteur dans cette retraite, on s’en saisit, et les cinq louis sont délivrés au berger.

De retour dans sa cabane, il laisse éclater une joie qui ne lui était point naturelle, son père le surprend courant sans cesse compter la somme, récompense de sa délation. Le vieillard, furieux, ne doute pas que cet argent ne soit le fruit d’un vol, il veut à l’instant être instruit sur le moyen qui le lui a procuré. Le fils se jette à ses pieds, lui révèle avec quelque peine la cause de son opulence subite. « Quoi ! s’écrie le vieux Corse, ne le laissant point achever, cet argent, tu le dois à une trahison ! malheureux ! et c’est moi qui t’ai donné la vie ! » Il n’en dit pas davantage, se précipite avec fureur sur le coupable, lui lie les pieds et les mains à la quenouille de son lit, le confie à la garde de quelques personnes de sa famille ; et s’empressant de se rendre chez le commandant français, tombe à ses genoux, et demande avec larmes la grâce du déserteur, qui lui est absolument refusée. « Vous ne voulez donc point céder à mes prières ? eh bien ! vous allez voir comment un Corse agit à l’égard d’un fils qui a déshonoré sa famille, son pays, et si nous supportons des traîtres parmi nous. » Il se retire brusquement, retourne avec la même vivacité à sa maison, prend son fusil, et délie son fils, sans proférer une seule parole, l’entraîne avec lui, et fait signe aux parents de le suivre. Il s’arrête aux portes de la ville, à peu près vers l’endroit où le jeune homme avait décelé l’infortuné soldat ; il lui ordonne de se mettre à genoux, lui casse la tête, et, en jetant avec indignation l’argent sur son cadavre, il ne se permet que ces mots : Tiens, voilà le prix de ton crime.

De ce fait de l’histoire corse, dont on ne sait s’il est précis ou embelli par la légende, Mérimée va tirer une nouvelle admirable par sa composition plus que par son pittoresque. Elle participe, avec Carmen, La Vénus d’Ille et Colomba, de ce qu’il écrivit de meilleur.

Féru d’histoire, Mérimée n’ignore rien de la semi-légende du consul Brutus (au temps de Tarquin le Superbe, tyran et dernier roi de Rome [– 509], Brutus souleva le peuple, força le tyran à l’exil et fit proclamer la République dont il devint l’un des deux consuls ; ses deux fils ayant pris part à un complot pour renverser la République et rétablir Tarquin, il les fit arrêter, condamner et exécuter). Et, pour donner une couleur romaine au récit de l’abbé Gaudin, il en exacerbera la passion et la cruauté, mettant face à face un homme de cinquante ans et son unique fils, âgé de dix ans. D’autre part, malgré ses déclarations de jeunesse, il reprend la règle des trois unités : action, lieu (la propriété de Falcone) et temps : un « certain jour d’automne »

Dans une première partie (du début jusqu’à « heureuses dispositions ») qui est de découverte, Mérimée, après une vision d’ensemble du maquis, de ses mœurs et de ses lois, présente Mateo Falcone et les siens ; une seconde partie (« Un certain jour » jusqu’à « grande tranquillité ») met en place l’action : l’arrivé de Gianetto Sanpiero et les réactions de Fortunato. La troisième partie (« Quelques minutes après » jusqu’à « commodément »), la plus étendue, analyse le fait qui rompt l’équilibre : la trahison de Fortunato. La quatrième (« Pendant que » jusqu’à « descendit [...] vers la plaine ») est une phase de résolution, le moment où la trahison de l’enfant est révélée à tous les personnages réunis. Enfin la crise se dénoue dans la cinquième et dernière partie. Exposition, action et réaction, crise, résolution, dénouement : c’est le mouvement implacable, le mécanisme de la tragédie classique.

Albert Camus écrit dans une « Conférence prononcée à Athènes sur l’avenir de la tragédie » en 1955 (Théâtre, Récits, Nouvelles, « Pléiade », 1962, pp. 1701 à 1711) : « Les forces qui s’affrontent dans la tragédie sont également légitimes, armées en raison. Dans le mélodrame ou dans le drame, l’une seulement est légitime. Autrement dit la tragédie est ambiguë, le drame est simpliste. Dans la première, chaque force est en même temps bonne et mauvaise. Dans le second, l’une est le bien, l’autre est le mal. [...] Le thème constant de la tragédie [...] est [...] la limite qu’il ne faut pas dépasser. » Et ce jugement nous semble, non seulement très exact mais aussi très exactement adapté à Mateo Falcone.

Ainsi, au-delà de toute considération morale, Mérimée a-t-il créé des personnages stylisés et capables d’exprimer, comme sur la pierre fauve des théâtres antiques, des sentiments primitifs et éternels de l’homme.

Un croquis simple, moderne transposition de la statue d’Aristote, peut permettre à des élèves de Troisième ou de Seconde, de bien comprendre la différence essentielle entre le drame et la tragédie : une montagne et, sur chaque versant, une seule route qui se rejoint au sommet ; de chaque côté une voiture à l’arrêt (ici, l’une représente l’enfance irréfléchie et la convoitise presque animale, l’autre la loyauté et le sentiment trop violent de l’honneur) ; la route est si étroite qu’elles vont nécessairement se fracasser l’une contre l’autre si elles se mettent en marche. Le drame suppose le spectateur placé toujours au pied d’un seul des versants ; la tragédie place le spectateur, immobile et muet, au sommet de la montagne où il verra monter les deux voitures, aussi puissantes, aussi légitimes l’une que l’autre (il y a une sorte d’innocence tragique : « Antigone a raison, mais Créon n’a pas tort » [ibid.]), à la même vitesse, et il sait, d’avance, que la catastrophe est inévitable.

Dès que Fortunato a accepté la pièce d’argent, salissant le nom qu’il porte, il rompt l’équilibre des forces. Les actes et les paroles s’enchaînent avec une précision mécanique jusqu’au dénouement qui tient en quelques minutes. Fortunato n’est plus qu’un cadavre à enterrer et, quoi qu’il dise, Mateo ne se remettra pas de son acte terrible qui lui enlève, après l’honneur (« Maison d’un traître »), un fils adoré, que son gendre Tiodoro Bianchi, malgré la valeur positive de son patronyme, ne pourra jamais remplacer. De même, la rencontre de Don José et de Carmen les voue à la mort.

1. Fils d’Anne Moreau, d’esprit artiste mais peu tendre, et de Léonor Mérimée, professeur de dessin, peintre banal, amateur de chimie et d’histoire, Prosper Mérimée a fait ses humanités au Lycée impérial Napoléon (l’actuel lycée Henri IV) et, bien qu’il eût aimé être peintre, il accepta de terminer une licence de droit. Grâce à ses relations, il fit carrière dans les ministères et il s’éloigna du milieu littéraire. Très cultivé, il apprit le Russe, il traduisit, le premier, Pouchkine et Gogol, et il fut un excellent inspecteur général des monuments historiques de 1834 à 1860. Puis, lié à la comtesse de Montijo, il devint sénateur (1852) et un des familiers de la cour des Tuileries.

Né à la littérature grâce à une mystification littéraire (Le théâtre de Clara Gazul, 1825), il s’inscrivit alors dans la mouvance libérale et romantique. Mais du romantisme, malgré ses prises de position pour un théâtre moderne qu’il n’appliqua que brièvement, il ne garda que le goût de la couleur locale, du pittoresque, des êtres d’exception et de l’étrange. Il n’en accepta pas les débordements. Chez lui, la rigueur prit le pas sur la fougue, le sens de la fatalité sur l’héroïsme épique. Sceptique en profondeur, il ne crut jamais au rôle social de l’artiste, à la « fonction du poète » selon Hugo.

Il évolua vers une sobriété de style, qui le rapproche de Stendhal dont il fut l’ami et sur lequel il publia une brochure (Henri Beyle, 1850) au moment où celui-ci n’avait pas encore été réhabilité. Il n’écrivit qu’un seul roman (Chronique du règne de Charles IX, 1829) auquel il ne semble guère croire, il composa des petites pièces de théâtre où ne brille que le souvenir de la Périchole, et il se spécialisa dans la nouvelle dont il reste un des maîtres.